Startuj z nami!

www.szkolnictwo.pl

praca, nauka, rozrywka....

mapa polskich szkół
Nauka Nauka
Uczelnie Uczelnie
Mój profil / Znajomi Mój profil/Znajomi
Poczta Poczta/Dokumenty
Przewodnik Przewodnik
Nauka Konkurs
uczelnie

zamów reklamę
zobacz szczegóły
uczelnie
PrezentacjaForumPrezentacja nieoficjalnaZmiana prezentacji
Awangarda XX wieku

Od 01.01.2015 odwiedzono tę wizytówkę 4648 razy.
Chcesz zwiększyć zainteresowanie Twoją jednostką?
Zadzwoń do Nas!* - tel. 606-...-... ->>>
* szkolnictwo.pl - najpopularniejszy informator edukacyjny - 1,5 mln użytkowników miesięcznie



Platforma Edukacyjna - gotowe opracowania lekcji oraz testów.



 

 O obliczu sztuki XX wieku zadecydowała awangarda, kilka kierunków pojawiających się tuż przed, w trakcie i zaraz po wielkiej wojnie 1914 roku. Futuryści, dadaiści i rosyjscy konstruktywiści zaproponowali wówczas nową koncepcję działania i sztuki. Tęsknota za zmianą współczesnego i przyszłego świata, bunt i rewolucja będące w centrum zainteresowań awangardy stały się norma sztuki współczesnej.

      Wykształcił się światopoglądowy nowy wzorzec wolności i nowości i były to wartości cenione najwyżej. Sztuka nowoczesna, której początki wiążą badacze z impresjonizmem bądź postimpresjonizmem w II połowy XIX wieku, przybrała w awangardzie najbardziej wyrazistą postać. W latach 70 - tych pojawiło się zjawisko kulturowe i artystyczne: postmodernizm, który częściowo był zaprzeczeniem, a w części kontynuacją sztuki nowoczesnej, modernizmu.

      Ten radykalny model sztuki i artysty proponowany przez awangardę miał od początku wielu przeciwników. Awangardę krytykowano za uiszczenie tradycji stanowiący przecież rdzeń każdej kultury. Uważano, że „jest nieludzka, a dzieła nowatorów – jak twierdzono pozbawione są piękna i poezji nie mogą być zaliczane do sztuki”.

      Wiele w tym krytycznym i powierzchownym obrazie radykalnej awangardy zmieniły lata 30 i 40. Artyści postawieni wówczas przed trudnym i dramatycznym wyborem: czy i jak zrobić użytek ze swojej wrażliwości i sztuki w obliczu zbrodni systemów totalitarnych i okrucieństw II wojny światowej i nie popaść w łatwiznę naiwnej propagandy. Drogi wyboru były różne – najczęściej wycofywali się z bezpośredniego zaangażowania w sprawy tego świata.

      W sztuce awangardowej w latach 30 i 40- tych dokonała się znamienna ewolucja, rezygnowano z polityki i podkreślania aspektu społecznego sztuki nowatorskiej. Trwałym dorobkiem awangardy okazała się koncepcja dzieła jak gdyby zwróconemu ku samemu siebie, eksponującego swoja konstrukcję i sposób powstania, mówiącego bardziej o sztuce i jej języku, natomiast o świecie zewnętrznym jakby mimochodem, na marginesie. Nakreślone zostają nowe zadania sztuki: walka z zagrażającą jej kultura masową. To jeden z ważniejszych etapów ewolucji sztuki współczesnej. Sama sztuka zaadoptuje z czasem część mechanizmów kultury masowej: sposób obrazowania komiksów, budowa telewizyjnego przekazu, reklamy staną się w latach 50-tych inspiracją nie tylko pop -artu, a także sztuki „wysokiej” awangardowej.

      Komercjalizacja sztuki najnowszej i chłonność rynku zdolnego zaakceptować i uczynić towarem każdą niemalże manifestacje artystyczną spowodowały iż wielu twórców, zwłaszcza podkreślający swój awangardowy rodowód, zrezygnowało z prezentowania własnych prac w galeriach. Jednak pytanie o artystę pojawia się najczęściej w nieco innym kontekście, kiedy to współczesny twórca przyjmuje na siebie rolę ulubioną przez środki masowego przekazu – role gwiazdora (np. Andy Warhol czy Jeff Koonw).

      Prezentacja jest wstępnie wyselekcjonowana przez krytyków, dyrektorów muzeów, teoretyków sztuki nowych zjawisk odbywa się na organizowanych w kilka lat wielkich pokazach. Najważniejsze to Documenta w Kassel, Bienale weneckie i paryskie.

1. Sztuka abstrakcji lat 40 i 50-tych

1.1 Action – art. Malarstwo akcji i gestu

      Od początku lat 40 – tych młodzi artyści, których osobowość kształtuje się pod wpływem tradycji europejskiej, wyraźnie zaznaczają swą odrębność wobec malarstwa starego kontynentu.

      Tak rodzi się szkoła nowojorska, nie stanowiąca zresztą jednolitej formacji artystycznej. Jej dwie tendencje bardzo się od siebie różnią. Pierwsza z nich, action – art., inaczej action painting (malarstwo akcji i gestu), opiera się na spontaniczności i przypadkowości działania.

      Action –art reprezentuje przede wszystkim Jackson Pollock. Przyjrzyjmy się pracom tego artysty, który dawał odbiorcą swych obrazów taką radę: „ Spróbuj przyjąć to, co obraz ma ci do zaoferowania, zamiast szukać w nim potwierdzenia treści czy sądów, które pragniesz w nim dostrzec”.

      Pollock w niczym nie naśladował starych mistrzów – przeciwnie: doprowadził tradycyjne malarstwo najdosłowniej do upadku. Zamiast malować przy sztalugach, rozciągał swoje płótna na podłodze. Kiedy grubymi pędzlami i przedziurawionymi puszkami chlapał farbą płótno leżące na podłodze, gdy gwałtownymi ruchami pryskał farbę na różne strony, kiedy jak dziki derwisz tańczył wokół płótna - trudno było mówić „o malarstwie” w tradycyjnym rozumieniu.

      Któryś z krytyków trafnie nazwał ten sposób postępowania „action painting” – malarstwem akcji. Określenie to przybliża zamysł Pollocka: malowanie to – akcja, realne, _choć czasem odbywające się w transie – działanie. Malarz nigdy nie mógł przewidzieć jaki będzie efekt końcowy. Tytuły do swoich obrazów wynajdywał Pollock później – w zależności od tego, co mu przypomniała struktura jego „drippingu”. Najczęściej jednak opatrywał obraz tylko numerem lub datą powstania, lub też pozostawiał plątaniny linii, bez tytułu: dając widzowi całkowicie wolną rękę. Przykładem jest Numer 32

      Malarze abstrakcyjni tj. obok Pollocka Robert Motherwell, Willhelm de Kooning, nie chcieli dostarczać instrukcji, woleli, by widz stworzył własną indywidualną interpretację obrazu. Pokryte farbami płótna stanowiło zatem jedynie bodziec, podstawę dalszego działania. Dzięki takiemu kreatywnemu nadającymi sens odbiorowi, obraz jest zawsze aktualny, gdyż powstaje w momencie oglądania, interwencji widza. Dopóki widz nie nadaje śladom barwnym jakiegoś znaczenia, dzieło zostaje tylko kawałkiem płótna pokrytego farbą.

      Obraz nie jest fikcją lecz poważnym zapisem akcji. Chcąc podkreślić rzeczywisty charakter swych prac, większość abstrakcyjnych ekspresjonistów rezygnowała z ciężkich ram dla swoich obrazów, które w normalnej sytuacji oddzielają dzieła od swojego otoczenia. Zagęszczona kompozycja drobnych linii i plam zapowiada dojrzałe płótna z lat 1947 – 1948. Bez tytułu, ok. 1946.(fot.2,3). Ponadto Malarstwo Pollocka z jego równomiernym kapaniem farbą aż po same krawędzie płótna, wywołuje wrażenie, jakby te kleksy barwne mogły się ciągnąć w nieskończenie poza jego obrębem. Ta wycinkowość obrazu miała służyć podnoszeniu realności malowidła. Jack Pollock potęgował to wrażenie realności poprzez ogromne formaty swych prac. Nie da się ich obejść ani ominąć. Są częścią otoczenia.

1.2 Color field painting. Malarstwo barwnych płaszczyzn.

      Druga wyodrębniona przez krytyka sztuki Clementa Greenberga w 1955 roku i nazwana color field painting (malarstwo barwnych płaszczyzn), cechuje się spokojna konstrukcją płócien, których płaskie plamy barwne mają za zadanie wydobyć inny wymiar emocjonalnego oddziaływania koloru. Tutaj proces malarski jest wolny od wszelkiego przypadku, jest ściśle kontrolowany.

      Najważniejszymi przedstawicielami color field painting są: Mark Rothko, Clyfford Still i Barnett Newman. Wszyscy trzej zapełniaja powierzchnię płócien jednolitymi płaszczyznami barwnymi. W odróżnieniu od malarzy action-art. starają się zacierać wszelkie ślady osobistej interwencji. Swoją uwagę skupiają na emocjonalnym oddziaływaniu koloru.

      Wytrwale próbują rozwiązać problem jak stworzyć iluzję masy lub ruchu poprzez prostą modulację jasnych i ciemnych walorów barw. Celem do dążą jest stworzenie abstrakcyjnej formy wyrażającej nieskończoność. Aby to osiągnąć eliminują ze swych obrazów wszelkie odniesienia do wyobrażeń natury jak też do sztuki dawnej.

      Unikają wyraźnego zaznaczania konturu prostokątów, jak też kompozycji symetrycznych i asymetrycznych, zrównoważonych i harmonijnych. Dla malarzy nowojorskich kolor stanowi najistotniejszy element malarstwa.

      Rothko nakładał farbę w kilku warstwach, szerokimi pociągnięciami pędzla. Zachowuje w każdym obrazie tylko dwa lub trzy prostokątne elementy o mniej więcej jednakowej szerokości. Jednocześnie, rozmieszcza te formy jedna nad drugą, upraszcza kompozycję. W pracy Bez tytułu (1953) układa poziome prostokąty jeden nad drugim, na pionowym płótnie. Najjaśniejszy prostokąt jest szczególnie świetlisty, zaś kolor tła bardziej przygaszony i nieprzejrzysty. Jeden z prostokątów ma dość intensywną czerwoną płaszczyznę, pozostałe prostokąty malowane są barwami lżejszymi, przy czym czerwień ma w sobie pewną ostrość, a użyty tu odcień bieli nie ma nic z łagodności.

      W obrazie Czerwień – biel – brąz Mark Rothko potwierdził mistrzowskie opanowanie warsztatu malarskiego. Farbę nakłada nie w jednej, ale w wielu warstwach nadając całości rodzaj zamglenienia (fot.5).

      Opracowując swoje kompozycje Rothko zwraca uwagę nie tylko na emocjonalny aspekt koloru, ale również na sama płaszczyznę barwną. Pragnąc szczególnie zaakcentować jej rolę, pozostawia płótno bez ramy i zamalowuje także jego podwinięte brzegi, które z większości najważniejszych dzieł mocuje z tyłu blejtramy, choć czasami przybija je na bokach.

      „Powodem, dla którego maluje wielkie formaty jest chęć zachowania bardzo osobistej, ludzkiej relacji. Malując mały obraz stawiamy się na zewnątrz własnego doświadczenia. Malując duży obraz, wszystko jedno w jaki sposób, pozostajemy wewnątrz”- Mark Rothko, 1951 W obronie White and Greens in Blue kolorem, który zdaje się „ wychodzić” z obrazu jest kolor tła, zaś pokazane na nim ciemne formy jakby się zapadają. Nieostrość krawędzi prostokątów osłabia kontrast między barwnymi polami. Górny prostokąt, malowany głęboką zielenią, otoczony jest szarozielenią, półprzezroczystą aureolą. Białe pole w dolnej partii obrazu ograniczone zostało pasmem jasnoniebieskiego koloru, zapewniającego łagodne przejście od bieli pola do błękitu tła.

      Przyjrzyjmy się jeszcze kompozycją Clyfforda Stilla, które przesycone intensywnym kolorem, posiadają duży ładunek emocjonalny. Malarz szczególnie ceni sobie farbę olejną. Namalowanym obrazie Bez tytułu w 1957 roku kreuje Still efekt nieskończoności i ekspansji przestrzeni. Abstrakcyjne, rozciągnięte w pionie formy, przywodzące na myśl języki ognia, zdają się wychodzić poza ramy obrazu.

      Clyfford Still przedstawia fragment monumentalny – świata nieskończonego i nieograniczonego. Daje dowód mistrzowskiego wykorzystania możliwości, jakie oferuje technika oleju. Farbę nakłada impastowo raz cienko, rozgniata ją, skrobie. Zdarza się, że przy malowaniu jednego obrazu posługuje się pędzlem, szpachlą i palcami.

      Tak właśnie młodzi artyści z nowojorskiej szkoły, których osobowość kształtowała się pod wpływem tradycji europejskiej wyraźnie zaznaczyli swą odrębność, przez co znaleźli się w centrum zainteresowania awangardowej sztuki współczesnej.

3 . Eksperymenty op-artu

      Eksperymenty W przeciwieństwie do Rothki czy Stilla, dla malarzy neokonstruktywistycznych oddziaływanie koloru nie miało nic z mistycznej tajemnicy lecz sprowadzało się do zjawisk fizykalnych który różnorodne efekty badano poprzez eksperyment. Tworzenie dzieła sztuki polegało na bezpośrednim zastosowaniu konkretnych elementów obrazu jak: powierzchni, linii, trójwymiarowości i koloru. Twórcy sztuki „op-art.” (Optical Art.), których midotliwe obrazy w latach 50 tych i 60 tych XX wieku wywołały duży wpływ na sztukę dekoracyjną i architekturę wnętrz, badali oddziaływanie kolorów i form.

      Victor Vasarely – najwybitniejszy przedstawiciel, nazwany „ojcem” op – artu, który już w połowie lat 30 tych rozpoczął systematyczne badania nad oddziaływaniem bodźców optycznych – chcąc dotrzeć do istoty widzenia. (Victor Vasarely, Lant II,1966, tempera na sklejce )

      Tą samą drogą szła Bridget Riley, próbując uzyskać ruch w statycznym obrazie. W „obrazach wstęgowych” artystki celowo obliczone kontrasty koloru i formy wprawiają powierzchnię obrazu w drgania, tworząc powidoki i efekty rotacyjne.

      W odbiorze powstaje skomplikowana, mieniąca się przestrzeń i ruch wirtualny.

2. Wokół pop-artu. Przedmiot i postać.

      Ekspresjonizm abstrakcyjny w Europie króluje, jednak po pewnym czasie zaczyna tracić początkowy rozmach, a niektórzy z jego twórców zdają się być coraz bardziej rozczarowani. Teren pod nową formę ekspresji artystycznej – pop-art, jest, zatem przygotowany. Pop –art dostarczył w powszechnym odbiorze wiele wątpliwości: czy aby można go zaliczyć do sztuki? Skoro niweczy podział na sztukę wysoką a kulturę masową, która skazana jest na popularność i komercyjność.

      W wyniku nasycenia rynku abstrakcyjnymi obrazami, pop-art szybko zostaje zaakceptowany. Obserwuje się powrót do rzeczywistości realnego świata, w sposób najbardziej bezpośredni jaki można sobie wyobrazić. Działalność osób związanych z Grupą Niezależnych w połowie lat 50 tych wyznacza pierwszy etap angielskiego pop-artu. Czas badań kultury, przełamywania granic między sztuką a życiem, fascynacji techniką, potrzebą uczestniczenia w spektaklu dnia codziennego, a jej młodzież z rockendrollową subkulturą. Te czynniki społeczne i cywilizacyjne nie były bez znaczenia i wpływu na szybką akceptację pop-artu. Pojawił się nowy nakaz artysty – „być w środku” nie obrazu, jak u Pollocka, lecz środku życia. Sztuka ta rozwinęła równocześnie w Anglii i Stanach Zjednoczonych, podniosła banalne rzeczy współczesnego dnia codziennego do rangi sztuki, a powstałe dzieła nie były sztucznymi – stawały się „ obrazami z obrazów”.

      Po elitarnej sztuce abstrakcyjnej te nowe światy wizualne, powszechne znane i zrozumiałe miały wyzwalający wpływ na szerokiego widza, który już nie musiał bać się sztuki, nie trzeba było dysponować wiedzę dla wtajemniczonych i odpowiednim przygotowaniem. Każdy znał i rozpoznawał to, co sztuka pokazywała. Nic dziwnego, że sztuka ta cieszyła się – zwłaszcza u młodych dużą popularnością. Wykorzystano sztukę – potraktowania świata konsumpcji jako motywu sztuki.

      A oto artyści tacy jak:
Richard Hamilton, Claes Oldenburg, David Hockney czy Andy Warhol.

      Zwróćmy, więc na nich uwagę, których twórczość znacznie odbiega od przyjętego zazwyczaj wizerunku pop-artu. Claes Oldenburg (syn szwedzkiego konsula generalnego w Chicago) w 1956 roku przenosi się do Nowego Jorku, gdzie realizuje teatralne aranżacje przestrzenne z wykorzystaniem walających się po ulicach śmieci ( pokaz Ulica w

      Judson Gallery w styczniu 1960 roku), bądź z gipsowymi, wykonanymi przez siebie przedmiotami, parodiami konkretnych produktów („Sklep” na 107 East 2nd Street w grudniu 1961 roku), które następnie usiłował sprzedać w ubogiej części Nowego Jorku. Powtarzanie form i elementów było zabiegiem właściwym pop-artowi.

Richard Hamilton zdefiniował rodzący się kierunek w kategoriach amerykańskiej wersji pop-artu z lat 60 - tych:

„Pop-art. jest –
popularny (zaprojektowany dla masowego odbioru)
przejściowy (rozprzestrzeniający się szybko)
podlegający zużyciu (łatwo zapominany)
tani
produkowany masowo
młodzieżowy (lubiany przez młodzież)
dowcipny
seksualny
oparty na sztuczkach
urzekający
przynoszący wielki dochód”.

      Połączenie malowanego obrazu z przedmiotami i konstruowanie płaskiej, półrzeźbiarskiej kompozycji – tworzy nowa rodzinę przedmiotów artystycznych tworzonych w poł. lat 50 –tych przez Roberta Rauszenberga (Łóżko, 1955). Czy jego pudełko muzyki rozpoczyna długa serię dzieł – przedmiotów, w których dostrzegamy relacje między zewnętrznością a wnętrzem ( pop-artowskie opakowanie i produkty).

      Debiutuje jako grafik reklamowy, wykonuje ilustracje dla żurnali, robi też wystawy sklepowe. Dość szybko zostaje zauważony, zaczyna być ceniony, bywa w wielkim świecie i wystawia w modnych galeriach, krążyło wiele przypuszczeń co do daty urodzenia, nie trudno się domyśleć o kim jest mowa – to oczywiście sam „papież”( jak mówiono o nim) pop-artu Andy Warhol.

      Na początku lat 60-tych Warhol zabiera się za malarstwo, co nie oznacza bynajmniej rozstania z estetyką reklamy. Pierwsze prace i wystawa (ma wtedy 21 lat) zaczyna malować olejne obrazy, wizerunki przedmiotów użytkowych (butelek coca-coli, puszek zup Campbella). Puszka zupy Campbell’s to jeden z pierwszych obrazów z okresu , w którym powstają również płótna przedstawiające dolary i butelki coca-coli. Puszka zupy zajmuje prawie całą powierzchnię płótna. Umieszczona jest na środku i ukazana lekko z góry po to, by zaznaczyć jej trójwymiarowość. Andy Warhol bardzo starannie wybiera marki przemysłowe, które przekształci później w dzieła sztuki. Produkty te reprezentują – i to w najwyższym stopniu – amerykańskie społeczeństwo konsumpcyjne tamtych lat.

      Jednym z najczęściej powtarzających się motywów Warhola jest postać Marilyn Monroe. Temat ten włącza się w rozpoczętą w roku 1962 serię portretów wielkich gwiazd, takich jak Elvis Presley, Liz Taylor czy Marlon Brando Warhol powiela zdjęcia twarzy aktorki, obcina ich brzegi, pragnąc dać w ten sposób wrażenie nigdy niekończącej się kopii. Interesuje go przede wszystkim efekt wizualny, ni zaś dążenie do realizmu.

      Korzystając z kartotek FBI tworzy w 1963 serię trzynastu portretów Most Wanted Men (13 najbardziej poszukiwanych). Na niewielkich afiszach przeznaczonych do rozlepiania w miejscach publicznych znajdują się fotografie przestępców, ukazując twarze z profilu i en face. Pod wpływem katastrof, kataklizmów tworzy serie prac ilustracyjnych anonimowych przypadków śmierci lub miejsc związanych ze śmiercią np.(serie elektrycznych krzeseł).

      Kreowanie siebie na bohatera pierwszych stron gazet, ciągłe zabieganie to było jedna ze strategii artystycznych pop-artysty. „Być w obiegu” jak komercyjne produkty obok seksu i śmierci są głównymi motywami działalności artystycznej Warhola.

      Najbardziej znaną postacią klasycznego, amerykańskiego pop-artu jest Roy Lichtenstein i jego płótna wzorowane na komiksowych obrazkach. Komiks – symbol kultury masowej – stał się dzięki Lichtensteinowi głównym tematem sztuki popularnej. Obrazy Lichtensteina mówią także o obrazie w ogóle, jakim jest, obok albo mimo banalności rysunku i płaskiej plamy.

      Twórczość Lichtensteina zrodziła się w opozycji do dowolności Abstrakcji, ale wiele jego dzieł to pastisze mistrzów i dzieł dawnych epok oglądanych przez pryzmat własnego stylu (Świątynia Apolla, obraz z 1964 roku) Artysta używa obrazowego banału, aby pokazać, czym jest malarstwo mimio wszystko.

BIBLIOGRAFIA
  • Art. Now: Sztuka przełomu tysiąclecia, Taschen 2001
  • Czasopismo o kulturze wizualnej – grafia, Wyd. Grafia, Kraków 2004
  • Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieko PWN, Warszawa 1996
  • Krakowski P. „ O sztuce nowej i najnowszej” PWN, Warszawa 1991
  • Krauze Anna-Karola „Historia malarstwa od renesansu do czasów współczesnych”
  • Stopczyk Stanisław K., „Plastyka dla gimnazjum”, WSiP, Warszawa 2000
  • Sztuka Świata, Wyd. Arkady, Warszawa 1996
  • Wielcy Malarze, „Color Field Painting”, P.O. Polska, Warszawa 2004
  • Wielcy Malarze, „Pop art.”, P.O. Warszawa 2004
opracowała: Alicja Muchnicka-Jarosińska
nauczyciel muzyki
Zespół Szkół Redzikowo

Umieść poniższy link na swojej stronie aby wzmocnić promocję tej jednostki oraz jej pozycjonowanie w wyszukiwarkach internetowych:

X


Zarejestruj się lub zaloguj,
aby mieć pełny dostęp
do serwisu edukacyjnego.




www.szkolnictwo.pl

e-mail: zmiany@szkolnictwo.pl
- największy w Polsce katalog szkół
- ponad 1 mln użytkowników miesięcznie




Nauczycielu! Bezpłatne, interaktywne lekcje i testy oraz prezentacje w PowerPoint`cie --> www.szkolnictwo.pl (w zakładce "Nauka").

Zaloguj się aby mieć dostęp do platformy edukacyjnej




Zachodniopomorskie Pomorskie Warmińsko-Mazurskie Podlaskie Mazowieckie Lubelskie Kujawsko-Pomorskie Wielkopolskie Lubuskie Łódzkie Świętokrzyskie Podkarpackie Małopolskie Śląskie Opolskie Dolnośląskie