Startuj z nami!

www.szkolnictwo.pl

praca, nauka, rozrywka....

mapa polskich szkół
Nauka Nauka
Uczelnie Uczelnie
Mój profil / Znajomi Mój profil/Znajomi
Poczta Poczta/Dokumenty
Przewodnik Przewodnik
Nauka Konkurs
uczelnie

zamów reklamę
zobacz szczegóły
uczelnie
PrezentacjaForumPrezentacja nieoficjalnaZmiana prezentacji
Manuel de Falla - Siete Canciones populares Españolas

Od 01.01.2015 odwiedzono tę wizytówkę 2572 razy.
Chcesz zwiększyć zainteresowanie Twoją jednostką?
Zaprezentuj w naszym informatorze swoją jednostkę ->>>
* szkolnictwo.pl - najpopularniejszy informator edukacyjny - 1,5 mln użytkowników miesięcznie



Platforma Edukacyjna - gotowe opracowania lekcji oraz testów.



 

Wielcy muzycy nie zawsze byli wielkimi ludźmi, ale sądzę, że de Falla był wspaniałym wyjątkiem. Dla mnie jego wielkość jako człowieka jest kolosalna, bezpretensjonalna, nie potrzebująca wielkich gestów i determinowania wielkich spraw. I właśnie ta jego prostota jako człowieka jest nieomal przytłaczająca.

1. Manuel de Falla -
rys biograficzny i twórczość.
2. Oddziaływanie podstawowych zasad kształtowania
materiału dźwiękowego na kreacje cyklu
Siete Canciones populares Españolas
3. Porównanie akompaniamentu fortepianowego z gitarowym
pod względem elementów dzieła muzycznego

1. Manuel de Falla – rys biograficzny i twórczość

Wielcy muzycy nie zawsze byli wielkimi ludźmi, ale sądzę, że de Falla był wspaniałym wyjątkiem.
Dla mnie jego wielkość jako człowieka jest kolosalna, bezpretensjonalna, nie potrzebująca wielkich gestów i determinowania wielkich spraw. I właśnie ta jego prostota jako człowieka jest nieomal przytłaczająca.

Joaguin Nin-Culmell


 

Chciałbym tworzyć intensywnie wyrazistą i duchową muzykę, która nawiązuje do wszystkiego, co muzycznie otrzymaliśmy w spadku – naturalną muzykę – energiczną i tajemniczą – zawsze moją.

Manuel de Falla

Manuel de Falla – najwybitniejszy kompozytor hiszpański. Urodził się 23 XI 1876 w Kadyksie. Jego ojciec był przedsiębiorcą, rodzina należała do klasy bogatego mieszczaństwa, miał szczęśliwe dzieciństwo. Pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. Początkowy bodziec muzyczny, a może także religijny w jego życiu zrodził się przy słuchaniu oratorium J.Haydna Siedem słów Chrystusa na krzyżu, opartego na słowach liturgii Wielkiego Tygodnia. Wraz z matką ok. 1885 r. dokonał transkrypcji tegoż oratorium na duet fortepianowy.


Od tego momentu coś na kształt przekonania równie głębokiego jak
i płochliwego pchnęło mnie do poświęcenia się studiom kompozycji. I to powołanie stało się tak silne, że sam się go obawiałem.


Manuel de Falla

Pod koniec wieku firma jego ojca zbankrutowała. Sytuacja finansowa rodziny M. de Falli stała się tak trudna, że zdecydowano przenieść się do Madrytu. Studiował tam już od 1890 r. grę na fortepianie u J. Tragó, początkowo dorywczo, a od 1896, po przeniesieniu się jego rodziny, regularnie u tego samego pedagoga w klasie fortepianu konserwatorium w Madrycie. Będąc człowiekiem praktycznym, młodym i posiadającym zdolność przystosowania się, próbował pisać zarzuele, które w istocie są operetkami z dialogami mówionymi. Ale nie odniósł na tym polu wielkich sukcesów.


 

Gdy miałem 25 lat i wiele złudzeń artystycznych, na próżno chodziłem z nutami pod pachą oferując je różnym agentom, nie znali mnie i nie zwracali na mnie uwagi, a jednak kochałem swoje utwory uczuciem pełnym nabożeństwa.


Manuel de Falla

Studia ukończył 1899 r., jednak już wcześniej uświadomił sobie swoje powołanie kompozytorskie, o czym zadecydowało jego zetknięcie się z Filipe Pedrellem, czołowym kompozytorem narodowej szkoły hiszpańskiej. On to otworzył wrażliwość Manuela na ludową muzykę hiszpańską, i to dzięki niemu młody kompozytor zdał sobie sprawę z ogromnego bogactwa i specyfiki muzyki hiszpańskiej na tle muzyki światowej. Z tego okresu pochodzi szereg utworów fortepianowych, z których Allegro de concierto uzyskało pierwszą nagrodę na konkursie ogłoszonym w roku 1902 przez konserwatorium w Madrycie. W 1905 r. prócz kolejnej nagrody za interpretację, uzyskanej na konkursie pianistycznym, de Falla odniósł zwycięstwo w ogłoszonym przez Acadademia de Bellas Artes konkursie na operę narodową, przedstawiając dwuaktową operę Krótkie życie.


 

Było to zupełnie oszałamiające, że mógł przygotować się do dwóch – z pewnością bardzo wymagających konkursów – jednego na napisanie pełnej III aktowej opery i drugiego – fortepianowego – wygrał oba.


Joaquin Nin-Culmell

Nagrodą za wygranie konkursu operowego miało być premierowe przedstawienie w Madrycie, ale nie doszło ono nigdy do skutku.

Miałem oprawić swój dyplom w ramki, a operę schować do szuflady? Być docenionym w Hiszpanii to trudniejsze niż gdziekolwiek indziej.


Manuel de Falla

Opera ta nie została jednak wystawiona i Manuel de Falla, nie widząc w rodzinnym kraju możliwości dalszego rozwoju swego talentu, bez niczyjej wiedzy zdobył się na odwagę, by wyjechać do Paryża – wsiadł do pociągu i pojechał. Kupił sobie bilet siedmiotygodniowy, a został tam siedem lat. Pobyt w Paryżu niestety był bardzo trudny – sukcesy muzyczne nie szły w parze z sukcesami finansowymi – de Falla cierpiał prawdziwy głód.
Zawarł jednak przyjaźń z C. Debussym, M. Ravelem, F. Schmittem, a szczególnie z P. Dukasem oraz z przebywającymi w Paryżu artystami hiszpańskimi: I. Albenizem, J. Turiną i R. Vinesem. Muzycy francuscy byli pod wrażeniem wszystkiego, co hiszpańskie. Kiedy de Falla przybył z operą Krótkie życie, z jej muzycznymi elementami narodowymi i wigorem, tak modnym w paryskim świecie muzycznego impresjonizmu, zyskał na uznaniu. Od tego czasu rzeczywiście zdobył ważną pozycje w muzyce europejskiej.

Bardzo tkliwie wspominam ten okres w Paryżu, do którego przybyłem bez konkretnych planów, a który stał się dla mnie przedłużeniem własnej ojczyzny.


Manuel de Falla


Wtedy de Falla po raz pierwszy zapadł na chorobę, która miała pozostać w nim do końca życia – gruźlicę płuc. Jego lekarz choroby tej albo nie rozpoznał, albo ją zignorował; sam de Falla czuł się bardzo źle. Dzięki rekomendacji Ravela i Dukasa niektóre utwory de Falli zostały opublikowane przez paryskich wydawców, zaś w roku 1913 doszło w Nicei do udanej premiery Krótkiego życia, a w roku następnym opera ta odniosła również sukces w Paryżu.


 

Jest prawdziwa sprzeczność między życiem tego mieszkającego samotnie i cierpiącego fizycznie zatwardziałego kawalera, a jego muzyką, z której bije utajony erotyzm – nie mający związku z osobą kompozytora. Ten kontrast pomiędzy jego powierzchownością, a religijnym wnętrzem był głęboko zakorzeniony i dość widoczny.


Jose Ignacio Romos

W roku 1914 Manuel de Falla odrzucił ofertę przyjęcia obywatelstwa francuskiego i powrócił do Madrytu, gdzie w dziewięć lat po ogłoszeniu wyników konkursu, Krótkie życie doznało entuzjastycznego przyjęcia. Zachęcony sukcesami i rosnącą sławą, kompozytor podjął wzmożoną działalność twórczą; do roku 1920 powstała większość jego najbardziej popularnych dzieł: Czarodziejska miłość, rozpoczęte jeszcze w 1909 impresje symfoniczne Noce w ogrodach Hiszpanii na fortepian i orkiestrę, w 1914 roku Siete Canciones Populares Espanolas.

Z prawdziwym zachwytem pracuję nad utworem, który będzie zupełnie cygański. Prawdziwi cyganie: z zaklęciami, tańcami, magią i pieśniami. Będzie się nazywał Czarodziejska miłość.


Manuel de Falla

Madryt był jedynym miastem Europy, w którym nie było wojny – tak więc wielu muzyków przybyło do Hiszpanii m.in. Diagilew.
Kiedy de Falla napisał Trójgraniasty kapelusz, zdecydował wraz z Diagilewem zrobić z tego balet.
Premiera odbyła się w 1919 r. w Londynie i była wielkim sukcesem. Sukces ten zakłóciła śmierć jego matki. De Falla nie przybył na premierę, ponieważ tego samego dnia dostał telegram z domu – gdy dotarł do matki, już nie żyła. Wkrótce przeprowadził się wraz ze swoją siostrą do Grenady.


Pojechał do Grenady w poszukiwaniu ciszy i czasu, a Grenada dała mu harmonię i wieczność.


Juan Ramon Rimenes

Bezgraniczne oddanie kompozytora sprawie narodowej muzyki hiszpańskiej znalazło wyraz w zorganizowaniu przezeń wspólnie z przyjacielem, Federikiem Garcia-Lorca, w 1922 r. w Grenadzie festiwalu Cante hondo (śpiew głęboki), poświęconego temu typowo andaluzyj­skiemu stylowi wykonawczemu.

De Falla i mój brat Federico bardzo interesowali się kulturą ludową. Fascynowali się każdą pieśnią, którą udało im się zebrać do kolekcji. Zorganizowali pierwszy festiwal Cante hondo – było to bardzo ważne. Dzisiaj jest mnóstwo takich klubów gdzie śpiewają w stylu andaluzyjskim, ale wtedy tylko wśród ludu, w wiejskich gospodach kultywowano tę oryginalną, hiszpańską sztukę – oni ją ocalili od zapomnienia. Często z nimi podróżowałam.


Isabel Garcia Lorca – siostra Federico Lorca

To nie te wyrywkowe elementy są ważne, ale to, co de Falla z nimi zrobił. Te elementy były zawsze żywe, ale on je przekształcił w coś innego.


Joaquim Nin - Culmell

Kolejnym wielkim sukcesem kompozytora było wystawienie w 1923 r. w wersji koncertowej w Sewilli, następnie w wersji scenicznej w Paryżu, opery lalkowej Kukiełki mistrza Piotra, napisanej do własnego libretta. Utwór ten wkrótce zyskał niezwykłe powodzenie również na drugiej półkuli – wystawiono go m.in. 1925 r. w Nowym Jorku. Pomimo licznych sukcesów i dowodów uznania, Manuel de Falla popadł w głęboki kryzys nerwowy, który osłabił znacznie jego aktywność twórczą. W latach 1923–26 napisał Concerto na klawesyn i 5 instrumentów a w 1928 przystąpił do realizacji gigantycznego projektu oratorium scenicznego Atlantyda. Jednak stopniowe pogłębianie się kryzysu, potęgowane narzuconym sobie odosobnieniem, uniemożliwiło kompozytorowi dokończenie tego dzieła. Uczynił to dopiero po śmierci kompozytora jeden z jego uczniów – E. Halffter. Lata wojny domowej Manuel de Falla spędził na podróżach do Paryża, Londynu, próbował osiąść na stałe na Majorce, gdzie w latach 1933-34 stworzył Balada de Mallorca (opracowanie Ballady f-moll Chopina na chór a cappella). Z tego okresu pochodzi też ostatnia ukończona kompozycja Manuela de Falli – Homenajes na orkiestrę. W Grenadzie nacjonaliści zastrzeli F. G. Lorkę i wielu jego przyjaciół było na listach skazanych. De Falla bardzo to przeżył. Wyraził się wtedy: Teraz gorycz zatruwa mi duszę.


W roku 1939 wraz z opiekującą się nim od 1919 niezamężną siostrą wyjechał do Argentyny, gdzie spędził ostatnie lata życia, wycofawszy się całkowicie z działalności muzycznej. Wziął jedynie udział jako dyrygent w prawykonaniu Homenajes w Buenos Aires. Prawdą jest, że de Falla był muzykiem, który skomponował bardzo niewiele utworów. Prawdę mówiąc, jego właściwa twórczość to nie więcej niż 20 prac, a dożył 70 lat. Chorował praktycznie przez całe swoje życie. W tej sytuacji to, co robił, było heroizmem. Czas to jest coś, czego mi wciąż brakuje – wyznał.

Przeprowadził się do Cordoby. Zmarł w Alta Gracia na atak serca w dniu 14 listopada 1946 r., na kilka dni przed przygotowywanymi w Buenos Aires uroczystymi obchodami swej 70 rocznicy urodzin. Znaleziono go martwego w łóżku. Procesja pogrzebowa zatrzymała się przed teatrem. Na schodach była orkiestra, która grała jego utwór. Napisał w testamencie, że chce być pochowany na wzgórzach Cordoby w Argentynie. Ambasada hiszpańska zdecydowała jednak zabrać jego ciało do Hiszpanii.


 

Niewielka ilościowo twórczość Manuela de Falli zajmuje jednak nader eksponowane miejsce w muzyce XX wieku. Stanowi ona w pewnym stopniu kontynuację idei narodowej szkoły hiszpańskiej, przejawiających się uprzednio bądź współcześnie w twórczości F. Pedrella, E. Granadosa, I. Albeniza czy J. Turiny. Kontynuacja ta dotyczy korzystania ze wspólnego źródła, jakim była bogato zróżnicowana regionalnie hiszpańska muzyka ludowa. Jednakże sposobem podejścia do folkloru dołączył się de Falla do kręgu „folklorystów XX wieku”, jak Bartok, Janaček, Enescu czy Szymanowski, a także w pewnym stopniu Strawiński z pierwszego okresu swej twórczości. U źródeł takiego podejścia, polegającego na wtopieniu podstawowych cech muzyki ludowej w ramy środków warsztatu kompozytorskiego, nie zaś na powierzchownym cytowaniu i stylizacji elementów folkloru, tkwiła fascynacja twórczością Chopina, którego postać Manuel de Falla całe życie otaczał szczególnym kultem. Wyjście od andaluzyjskiej muzyki ludowej cante hondo, z całą jej niepowtarzalnością i odrębnością, zadecydowało o podstawowych cechach muzyki de Falli. Są to: tonalność funkcyjna, modalny charakter melodyki, konstrukcyjny walor diatoniki przeciwstawiony ornamentalnemu traktowaniu chromatyki, barwność instrumentacyjna i surowy, pierwotny emocjonalizm ludowy. Tak ukonstytuowany język dźwiękowy dopełnił kompozytor elementami współczesnej mu muzyki francuskiej, której wiele posiadał w swoim repertuarze pianistycznym. Owo skrzyżowanie elementów francuskiego impresjonizmu i swoiście wykorzystanej hiszpańskiej twórczości ludowej wytworzyło specyficzny klimat dźwiękowy muzyki o wiele bardziej autentycznej, w znacznie mniejszym stopniu stylizowanej niż np. u Ravela.


Narodowy charakter dzieła Manuela de Falli wyraził się także w doborze tematyki utworów scenicznych. Fabuła libretta baletu Czarodziejska miłość zaczerpnięta została z legendy cygańskiej, akcja zaś baletu Trójgraniasty kapelusz opiera się na ludowej opowieści andaluzyjskiej; tło dla fabuły opery Krótkie życie stanowi Grenada, a podstawą libretta opery Kukiełki mistrza Piotra jest fragment z Don Kichota Cervantesa.
Swoje szczególne miejsce w szeregu twórców narodowej szkoły hiszpańskiej zaznaczył kompozytor także swoistym podejściem do gatunków, jakie uprawiał. W dziełach scenicznych koncentrował się w dużym stopniu na partii orkiestrowej, nieraz skameralizowanej, wprowadzając np. w operze Krótkie życie nietypowe efekty w postaci użycia gitary, perkusji czy też brzmień młotów uderzających o kowadła. Zarówno balety, opery, jak i impresje symfoniczne Noce w ogrodach Hiszpanii posiadają ów klimat pierwotnego, ludowego emocjonalizmu, który m.in. zadecydował o zbliżeniu stylu opery Krótkie życie do konwencji werystycznej. Prócz tak ewidentnych cech, jak usunięcie uwertury czy połączenie 1. i 2. aktu chóralno-orkiestrowym intermezzem. Właśnie owa surowość i lapidarność akcji, mająca swe źródło w skoncentrowaniu się na najbardziej elementarnych reakcjach i gwałtownych namiętnościach prostych ludzi, stanowi o powiązaniach opery de Falli z tak klasycznym dziełem weryzmu jak Rycerskość wieśniacza Mascagniego. Cechy te stanowią o wielkiej popularności opery Krótkie życie, czego miarą są także liczne transkrypcje skrzypcowe. Przywołać tu można opracowanie Tańca hiszpańskiego z 2. aktu, dokonane przez F. Kreislera. Podobną popularnością cieszą się balety.
W Czarodziejskiej miłości prócz szerokiego wykorzystania elementów muzyki ludowej zwraca uwagę zastosowanie solowego głosu altowego; utwór ten pisany był dla wybitnej cygańskiej śpiewaczki i tancerki Pastory Imperio. Natomiast w balecie Trójgraniasty kapelusz kompozytor wprowadził szeroki wachlarz tańców narodowych: bolero, fandango, sevillana, farruca, jota.
Rok 1920 uważa się często za przełomowy w twórczości Manuela de Falli. W istocie w miarę doskonalenia warsztatu kompozytorskiego nastąpiła u niego pewna sublimacja środków wypowiedzi muzycznych: w później­szych dziełach (Kukiełki mistrza Piotra, Koncert klawesynowy) elementy folkloru uległy znacznej selekcji, utrwalił się natomiast modalny charakter melodyki i harmoniki, który w połączeniu z odmiennym niż poprzednio, polifonicznym typem myślenia muzycznego oczyścił styl kompozytora z pozostałości systemu funkcyjnego, nadając mu tym samym silniejsze piętno indywidualności, a zarazem zbliżając go do pewnych przejawów stylu neoklasycyzmu. Stąd spotyka się często podział twórczości de Falli na okres impresjonistyczny (do ok. 1920) i neoklasyczny (lata późniejsze), który jednak nie w pełni odpowiadał rzeczywistości, gdyż de Falla unikał uprawiania form i gatunków klasycznych. W jego zaś najbardziej „neoklasycznych” dziełach (Koncert klawesynowy) dominuje refleksja nad urodą dźwięku – element w zasadzie obcy postawie neoklasycyzmu, płynący zresztą być może także ze stylu pracy Manuela de Falli: powolnej, cyzelatorskiej, kierowanej dążeniem do uzyskania równowagi w najdrobniejszych szczegółach utworu. Jednocześnie twórczość tego okresu traci wyraźnie charakter narodowy.

Postać i twórczość Manuela de Falli stawia się dziś w rzędzie tych twórców, którzy wychodząc od tworzywa ludowości bądź jedynie od inspiracji folklorem, przezwyciężyli dziedzictwo romantycznej ideologii XIX wieku, a tym samym pozostałości systemu funkcyjnego w drodze wyboru środków języka muzycznego. Torując sobie drogę wśród licznych kierunków stylistycznych, kompozytor osiągnął nie tylko pozycję najwybitniejszego kompozytora hiszpańskiego i jednego z klasyków muzyki XX wieku, ale również rzadko spotykaną w nowszej muzyce harmonię pomiędzy atrakcyjnością a wysokiej próby wartością artystyczną. Jego muzyka jest ciągle obecna na estradach całego świata.


Wierzę w piękną konieczność muzyki

Manuel de Falla.



2. Oddziaływanie podstawowych zasad kształtowania materiału dźwiękowego na kreacje cyklu
Siete Canciones populares Españolas.

Omawiany w tej pracy zbiór siedmiu pieśni Siete Canciones populares Españolas Manuela de Falli powstał w roku 1914 i jest przeznaczony na głos z fortepianem. Pieśni napisane są do słów P. Millieta. Twórczość kompozytora do 1920 r stanowi w znacznym stopniu kontynuację idei narodowych szkoły hiszpańskiej, które można zaobserwować również w twórczości F. Pedrella, M. Ravela, P. Dukasa oraz I. Albeniza. Manuel de Falla, podobnie jak oni, korzystał z bogato zróżnicowanej regionalnie hiszpańskiej muzyki ludowej. Tytuł siedmiu pieśni wskazuje na ludowe pochodzenie. Tak jak we wcześniejszych i późniejszych utworach, de Falla eksponuje tu charakterystyczne elementy muzyki hiszpańskiej. Kompozytor sam zbierał melodie ludowe, przede wszystkim folklor andaluzyjski: Nana, Cancion i Polo są typowo andaluzyjskie, El paño moruno, i Seguidilla murciana przypominają ten styl. De Falla nie cytował dosłownie melodii ludowych, lecz wtapiał jedynie podstawowe cechy tej muzyki w ramy własnego XX-wiecznego warsztatu kompozytorskiego. Czyniło jego styl wysoce oryginalnym. W omawianych pieśniach kompozytor nawiązywał do hiszpańskiej muzyki ludowej cante hondo, której podstawą był folklor andaluzyjski z domieszką muzyki cygańskiej, a nawet arabskiej, oraz flamenco z elementami dawnej muzyki hiszpańskiej, głównie XVIII-wiecznej. Przez te nawiązania, omawiane pieśni charak­teryzuje m.in. tonalność funkcyjna z zastosowaniem częstych alteracji przeciwstawiona modalnej, diatonicznej linii melodycznej, bogata kolorystyka, prosta faktura oraz charakterystyczne formuły rytmiczne typowe dla folkloru.
Zbiór siedmiu pieśni można potraktować jako cykl melodii, piosenek i stylizowanych tańców ludowych, pochodzących z różnych regionów Hiszpanii, m.in. Andaluzji, Mauretanii, Aragonii, Murcji i Asturii. Cykliczność uwarunkowana jest różnorodnymi czynnikami scalającymi te pieśni w jeden zbiór. Wiążącym elementem jest jednorodna tematyka pieśni opisująca przeżycia związane z miłością oraz wykorzystanie przysłów moralizatorskich, blisko pokrewne tonacje, zastosowanie formy przekomponowanej oraz następstwo temp i metrum, które nie są ułożone przypadkowo.

1. Rytm, metrum, tempo

We wszystkich siedmiu pieśniach partie wokalne pod względem rytmicznym są uzależnione od charakteru, gatunku i rytmiki wiersza, czyli od tekstu słownego. Zastosowane teksty ludowe lub stylizowane na ludowość otrzymują w tym wypadku uproszczone i często ujęte w schematy wzory rytmiczne. Owe schematy są wynikiem zastosowania stylizacji różnorodnych tańców typowych dla hiszpańskiej muzyki ludowej, takich jak bolero, flamenco, habanera, jota, malagueña, polo, seguidilla. W związku z tym, obserwuje się również rozmaite typy rytmów regularnych jak i nieregularnych, które nakładają się na siebie. W pierwszej pieśni, zatytułowanej El paño moruno (Tkanina mauretańska), kompozytor nawiązał do rytmiki tańca Cano, popularnego w Mauretanii. Charakterystyczne są tu schematy rytmiczne oparte o punktowany, miarowy rytm, nieregularną akcentację poprzez zaznaczenie mocnej i słabej części taktu, bądź też grupy rytmicznej. Druga pieśń zatytułowana Seguidilla murciana (Seguidilla z Murcji), będąca stylizacją narodowego tańca andaluzyjskiego seguidilla, zbliżona jest do bolera. Ujawnia się to poprzez wykorzystanie typowego dla tego tańca zwrotu rytmicznego , który staje się czynnikiem formotwórczym partii solowej. Ponadto utrzymana jest w tempie szybkim, metrum trójdzielnym o regularnej akcentacji.

W kolejnej pieśni zatytułowanej Asturiana (Asturiana), mamy do czynienia z pieśnią o charakterze balladowym, w której rytmika ma podrzędny charakter, gdyż na plan pierwszy kompozytor wysuwa walory melodyczno-liryczne, które są przede wszystkim nośnikiem ekspresji. Pieśń ta utrzymana jest w wolnym tempie.
W czwartej pieśni pod tytułem Jota (Jota), mamy nawiązanie kompozytora do aragońskiego tańca jota.
W tym przypadku kompozytor wyraźnie zaznaczył taneczny charakter tej pieśni, poprzez zamieszczenie nazwy tego tańca w tytule utworu.
Manuel de Falla zamieścił w tej pieśni stale powtarzający się 3-taktowy schemat rytmiczny w partii solowej
który przenika cały ten utwór.
Z kolei w piątej pieśni zatytułowanej Nana (Kołysanka), rytmika nabiera pierwszoplanowej roli, poprzez wprowadzenie nieregularnych wartości rytmicznych w głosie solowym, które wyraźnie kontrastują z prostym ósemkowym akompaniamentem. Utrzymana jest w metrum dwudzielnym. Pieśń ta, jak sugeruje sam tytuł, ma kołysankowy, liryczny charakter i powolne tempo.
Następna pieśń, szósta z kolei, zatytułowana jest Canción (Piosenka). Charakteryzuje się tym, iż kompozytor buduje partię solową na zasadzie operowania trzytaktowym schematem rytmicznym, który zawiera w sobie charakterystyczne akcenty na słabej części taktu, oraz rytmy punktowane. Pieśń ta utrzymana jest w złożonym metrum ósemkowym i umiarkowanym tempie.
W ostatniej pieśni omawianego cyklu, zatytułowanej Polo (Polo), mamy do czynienia, podobnie jak w pieśni czwartej, z wyraźną stylizacją tańca zamieszczonego w tytule. De Falla nawiązuje tu do Polo – tańca pochodzenia andaluzyjskiego z koloraturami śpiewanymi na sylabie aj. Pieśń charakteryzuje się bardzo żywym tempem, akcentacją na mocnych częściach taktu i trójdzielnym metrum ósemkowym. Na pierwszy plan wysuwa się kontrastująca rytmika głosu wokalnego, utrzymanego w długich wartościach rytmicznych, do bardzo rozdrobnionego akompaniamentu. Budowa każdej pieśni omawianego cyklu wykazuje charakterystyczny dla siebie schemat melorytmiczny, który albo powtarzany jest bez zmian w ramach jednego utworu, albo ewoluuje na zasadzie wariacji.
W całym zbiorze siedmiu pieśni przeważa metrum trójdzielne, które w zależności od zastosowanego tańca lub gatunku muzycznego jest ósemkowe: 3/8, 6/8 albo ćwierćnutowe: 3/4. Jedynym odstępstwem od tego schematu metrycznego jest pieśń piąta, Nana, utrzymana w metrum dwudzielnym 2/4.
W pierwszej i czwartej pieśni de Falla zmienia metrum w trakcie utworu z 3/4 na 3/8 , co może wynikać

między innymi ze swobody, z jaką traktuje on ludowe teksty słowne dla uzyskania wrażenia ewolucyjnego snucia, lub chęci uzyskania większej ekspresji albo uzyskania ciekawszej formy. Ciekawym zjawiskiem pod względem metrum jest następowanie po sobie pieśni w pewnym cyklu tj.: 3/8, 3/4, 3/4, 3/8, 2/4, 6/8, 3/8. Jak widać, metrum 3/8 przyjmuje funkcję scalającą cykl, tj. otwiera go, rozwija i zamyka.


We wszystkich pieśniach tempo jest czynnikiem decydującym o wyrazie. Jego właściwy dobór konieczny jest dla oddania istoty i charakteru utworu, a następstwo pieśni pod względem tempa staje się jednym z elementów formotwórczych. Zauważa się schematyzm w zastosowaniu temp w tym cyklu (szybka, szybka, wolna, szybka, wolna, szybka, szybka), gdyż jak widać, czwarta pieśń utrzymana w szybkim tempie stanowi coś w rodzaju łącznika wiążącego zbiór pieśni w jedną całość, a trzy ostatnie pieśni są lustrzanym odbiciem, trzech pierwszych. We wszystkich pieśniach kompozytor wprowadza również stosunkowo dużą swobodę w doborze tempa, poprzez częste zmiany agogiczne w trakcie danego utworu.

2. Melodyka

Element melodyczny jest stosunkowo mało wyeksponowany. Melodyka oparta jest na diatonice z pierwiastkami modalizmu. Bardzo rzadko pojawia się chromatyka. Można wyodrębnić odcinki tetrachordalne. Brak jest większych skoków interwałowych. Melodyka wykazuje związki z muzyką ludową, opiera się na powtórzeniach tych samych motywów i zwrotów melodycznych oraz charakteryzuje się rotacyjnym, kolistym typem linii melodycznej. Charakterystyczną cechą melodyki wszystkich pieśni jest to, iż jednotaktowy motyw melodyczno-rytmiczny przenika większy odcinek pieśni, a nawet całą pieśń. Ma to decydujący wpływ na oblicze tonalne utworów, ponieważ powtarzający się motyw staje się czynnikiem intensywnym, scalającym materiał dźwiękowy i wyznacza dobór analogicznych środków harmonicznych. Można wyróżnić różne typy melodyki. W niektórych pieśniach (nr 1, 2, 4, 6, 7) wykazuje ona dużą ruchliwość i jest jednym z głównych nośników ekspresji, w innych posiada typowo wokalny, płynny rysunek i śpiewną wyrazowość (nr 3, 5). W każdym wypadku typ melodyki jest bezpośrednio związany z gatunkiem, klimatem wiersza, a przede wszystkim folklorem hiszpańskim. Obserwuje się w związku z tym bogactwo w zdobieniu linii melodycznej przez liczne ornamenty i melizmaty.

3. Harmonia i tonalność

Harmonia to element w największym stopniu odpowiedzialny za piękno i siłę wyrazu pieśni Manuela de Falli. Trudno jest usystematyzować jego stronę funkcyjną, albowiem każda z pieśni prezentuje inne rozwiązania. Połączenie diatonicznego i modalnego głosu solowego z tonalnym, czasem zabarwionym alteracjami akompaniamentem nadaje oryginalną, trudną do dokładnego sprecyzowania harmonię. Najczęściej są to współbrzmienia i akordy będące dysonansami w harmonice funkcyjnej. Obserwuje się częste stosowanie akordów z dodaną sekstą zwłaszcza małą, septymą zmniejszoną, wielką, oraz noną małą i wielką, a także czterodźwięki zmniejszone, co ma swoje uzasadnienie w folklorze hiszpańskim. Niezwykle ważny wydaje się problem trybu, tonacji i struktury tonalnej. Ze względu na ludowy charakter w tych pieśniach stosowane są tonacje prostsze, o małej liczbie znaków chromatycznych tj.: h, F, f, E, a, G, a. Tonacje krzyżykowe egzystują jako „jasne”, natomiast bemolowe jako „ciemne”. Zauważyć można również zwroty kadencyjne typowe dla trybu frygijskiego, doryckiego, eolskiego jak i miksolidyjskiego.


4. Dynamika

Związana jest bezpośrednio z ekspresją. Współdziała w tworzeniu napięcia z innymi elementami dzieła muzycznego. Wydaje się, że podstawową płaszczyzną, punktem wyjścia jest piano-pianissimo. Odejścia w stronę forte zarezerwowane są przede wszystkim dla faz kulminacyjnych lub w inny sposób znaczących. Kompozytor wprowadza również kontrasty dynamiczne na krótkich przestrzeniach czasowych, podkreślając przez to dramaturgię dzieła.

5. Kolorystyka

Są to pieśni pisane w stylu ludowym, przeznaczone na głos średni, męski lub żeński. Skala tych pieśni zostaje zawężona do środkowego rejestru, co świadczy o ich prostocie. Ambitus linii melodycznej głosu solowego jest niewielki, gdyż wynosi zaledwie decymę małą tj. od d1 do f2.
W partii akompaniamentu niektórych pieśniach szczególną rolę odgrywa kontrast rejestrów, który wynika przede wszystkim z tego, że kompozytor wyodrębnia kilka planów brzmieniowych, które różnicuje rejestrowo. Uzyskuje przez to ciekawy, urozmaicony koloryt brzmieniowy.

6. Faktura

Wieloplanowość fakturalna jest w tych pieśniach niemal regułą. W tym względzie najwięcej do powiedzenia mają partie akompaniamentu, tzn. fortepian (gitara), które egzystują na równych prawach z partią wokalną. Ich plany fakturalne są nie tylko równouprawnione, ale niejednokrotnie są głównym nośnikiem napięcia. W wielu wypadkach ich faktura jest jednym z elementów formotwórczych i decyduje o wyrazowości. Znajduje to odzwierciedlenie w ostinatowym potraktowaniu partii towarzyszącej. Charakterystyczny jest wysoki stopień melodyzacji partii fortepianowych (gitarowych), gdyż często dublują one, przynajmniej miejscami, partię wokalną lub ją kontrapunktują, nawet w formie imitacji ścisłej. Charakterystyczną cechą pieśni de Falli są bogato rozbudowane pod względem fakturalnym wstępy, które napisane są w sposób niebanalny, prezentując tym samym możliwości techniczno-wyrazowe instrumentu. W niektórych pieśniach kompozytor powierza partii towarzyszącej nadrzędną rolę, przez co staje się głównym nośnikiem napięć, przybierając formę samodzielnych miniatur. Ze szczególnym upodobaniem stosuje kompozytor repetycje na jednym dźwięku, które mają charakter motoryczny, napędzający ruch. W związku z tym można stwierdzić, że przez odpowiednie środki fakturalne zastosowane przede wszystkim w partiach akompaniamentu i w samym doborze instrumentów (fortepian, gitara), przejawia się hiszpański charakter tegoż cyklu pieśni.


3. Porównanie akompaniamentu fortepianowego z gitarowym
pod względem elementów dzieła muzycznego

Wersją oryginalną akompaniamentu, tj. pochodzącą od samego kompozytora jest wersja fortepianowa,
natomiast towarzyszenie gitarowe jest transkrypcją wersji oryginalnej. Przełożenia na gitarę dokonał
słynny gitarzysta i kompozytor Miguel Llobet, natomiast gotową transkrypcję sprawdził i naniósł swoje
uwagi Emilio Pujol.
Miguel Llobet urodził się w Barcelonie 18 października 1878 r. Studiował w konserwatorium w rodzinnym mieście, gdzie lekcji gitary udzielał mu profesor Magin Alegre. W 1892 poznał mistrza gitary Francisco Tarregę i kontynuował studia pod jego kierunkiem. W latach 1902–1912 mieszkał w Paryżu. W trakcie tego okresu Llobet koncertował przed publicznością francuską, promowany przez Ricardo Vinesa i został uznany przez krytykę za jedną z najwybitniejszych osobowości epoki. Pod koniec 1930 r. Narodowa Biblioteka Waszyngtońska za pośrednictwem skrzypka Antonio Brossa, zaproponowała mu angaż na koncerty, w których miały być wykonywane utwory hiszpańskich kompozytorów. W programie znalazł się cykl Siette Canciones populares Españoles Manuela de Falli. Dzieło to napisane zostało na głos z fortepianem, Llobet sam dokonał transkrypcji na gitarę. To, co przygotował, było ewenementem. Grał on wspólnie z rosyjską śpiewaczką Niną Kochitz. Było to jedno z największych wydarzeń w historii gitary podczas ostatniego ćwierćwiecza. W efekcie był to pierwszy raz, kiedy dzieło zaprezentowane zostało publiczności. Poza Asturianą zachowane zostały oryginalne tonacje. Transkrypcja uznana została za doskonałą. Gitara zaprezentowała się w utworze napisanym na fortepian, a odnosiło się wrażenie, jakby była najbardziej właściwym elementem tej kompozycji.

Stąd możemy się domyślać, iż de Falla pisał akompaniament właśnie z myślą o tym narodowym instrumencie hiszpańskim. Llobet ukazał się jako artysta znający ducha sztuki hiszpańskiej, jak ktoś, kto zna każdy szczegół dzieła de Falli, i jako artysta, który potrafi podołać trudnościom technicznym transkrypcji z partii fortepianu. Świetnie uchwycił niuanse i dźwięki charakterystyczne dla muzyki hiszpańskiej. Aby uniknąć zmian w partii głosu, Llobet starał się utrzymać oryginalne brzmienie, z wyjątkiem pieśni Asturiana, gdzie zastosował skordaturę szóstej struny E o cały ton w dół. Wiadomym było, że stosował się bardziej do wymagań śpiewu niż akompaniamentu. Z tej przyczyny w niektórych fragmentach opracował drugie wersje w brzmieniu typowo gitarowym. W Siete Canciones populares Españolas obserwuje się typowe dla pieśni romantycznej i późnoromantycznej rozbudowanie partii akompaniamentu i jego bardzo wnikliwe traktowanie. Cykl powstawał w okresie, w którym już bardzo dobrze znano pieśni z akompaniamentem orkiestrowym, dlatego kompozytor, pisząc akompaniament fortepianowy, w niektórych pieśniach nawiązywał do faktury orkiestrowej (Jota, Cancion), przez co przypomina on charakter samodzielnych miniatur instrumentalnych. W pierwszej pieśni El paño moruno w warstwie instrumentalnej panuje faktura typowa dla instrumentu strunowego szarpanego. Kompozytor nawiązuje tu do gitary: akordowy akompaniament; typowe dla techniki gitarowej arpeggio, krótkie biegniki oraz stosowane bardzo często oznaczenia staccato. Seguidilla murciana wywodzi się z ludowego tańca andaluzyjskiego wykonywanego z kastanietami, gitarą i głosem solowym. Polo również wywodzi się z tańca andaluzyjskiego, wykonywanego z kastanietami i gitarą w stylu flamenco. Pełna ekspresji, silnych nieregularnych akcentów, bogata w arpeggia i rasguado warstwa instrumentalna dobitnie podkreśla styl hiszpański, w którym gitara odgrywa rolę dominującą. Postać akompaniamentu w tych pieśniach staje się równorzędnym, a nawet nadrzędnym czynnikiem kształtowania wyrazu dzieła. Partia towarzysząca odgrywa tu rolę wstępu, przerywnika wewnętrznego i zakończenia instrumentalnego, a więc tworzy rodzaj tzw. ritornela instrumentalnego. Przykład rozbudowanego wstępu można zaobserwować w kilku pieśniach: El paño moruno, w której wstęp obejmuje 23 takty, Asturiana – 7 taktów, Jota – 33 takty oraz w Polo, w której wstęp wynosi 31 taktów. Wewnętrzny przerywnik instrumentalny, samodzielny pod względem charakteru fragment, nawiązujący materiałowo do wstępu pojawia się z kolei w pieśniach El paño moruno (9 taktów), Jota (32 takty) i Polo (15 taktów). Natomiast zakończenia instrumentalne przypominające postludium kompozytor zastosował w pieśniach El paño moruno (16 taktów), Asturiana (8 taktów), Jota (23 takty), z tym, że w Jocie dodatkowo pojawia się pięciotaktowa, a w Polo siedmiotaktowa koda, która jest przypomnieniem pierwszych czterech taktów solisty z akompaniamentem. Wartym zaznaczenia jest również, że na tle ritorneli instrumentalnych w pieśniach El paño moruno – w zakończeniu, a w Polo – we wstępie i w zakończeniu, pojawia się charakterystyczny zaśpiew aj w partii głosu solowego. Ritornele te mają także decydujący wpływ na zwartość formy i zarazem przyczyniają się do podkreślenia ważnych momentów wyrazowych. Ritornel zawiera materiał motywiczny przenikający w większości opracowanie zwrotek pieśni. Końcowe ritornele pieśni de Falli przypominają natomiast finałowe postludia. Gitara podobnie jak fortepian jest instrumentem akordowym, typowym dla bardzo dobrej realizacji akompaniamentów. Każdy instrument wymaga od wykonawcy odmiennych umiejętności oraz przeznaczony jest do realizacji różnej pod względem charakteru muzyki. Po bardzo wnikliwym przeanalizowaniu zapisu nutowego obu partii akompaniujących można stwierdzić, że te dwie wersje mają wiele wspólnego, ale też zdarzają się różnice, które wynikają m.in. z trudności techniczno-wykonawczych, charakterystycznych dla każdego z instrumentów, oraz wartości czysto brzmieniowych. Pod względem percepcyjnym natomiast różnice zauważalne są jedynie w zakresie specyfiki instrumentu. Podstawowe różnice dotyczą rejestrów i wynikają przede wszystkim z ograniczonej skali gitary. Skala tego instrumentu obejmuje 3½ oktawy, tj. od E do a2, jednocześnie jest to instrument transponujący, brzmi o oktawę niżej. Widać, więc że dysponuje on dużo mniejszą skalą od fortepianu, dlatego w niektórych przypadkach konieczna była zmiana rejestru na wyższy, redukcja planów albo nawet pominięcie niektórych dźwięków. Zdarza się również, że niektóre dźwięki są zmienione na inne, albo dodane, często w formie przednutek. Bardzo wyraźną różnicą jest zastosowanie odmiennych środków artykulacyjnych, wynikających z ograniczonych możliwości technicznych instrumentu. Niektóre figury melodyczno-rytmiczne w szybkim tempie sprawiają ogromną trudność gitarzyście, a nawet czasem są niemożliwe do wykonania. Trzecia pieśń, Asturiana, w oryginale utrzymana jest w tonacji f-moll. Sprawia to problemy w wykonaniu gitarowym, gdyż utwory w tonacjach bemolowych są nieporęczne do wykonania, a jednocześnie instrument w tych tonacjach nie brzmi najlepiej. W związku z tym, podczas dokonywania przekładu Miguel Llobet, aby ułatwić akompaniującemu, przetransponował tę pieśń do tonacji o pół tonu wyższej, a więc do fis-moll. Ponadto w tej pieśni zastosował przestrojenie najniższej struny, przez co uzyskał możliwość dodatkowych dźwięków D i Dis, spoza skali gitary. Dźwięk D ten poprawia walory wyrazowo-brzmieniowe pieśni, gdyż zastosowany jest w formie długiej nuty pedałowej, wzbogacającej fakturę i pełnię brzmienia. Jak widać zmian tych nie jest dużo, ale są one niezwykle znaczące, gdyż przez naturalny dobór środków technicznych pozwalają na lepsze wykorzystanie walorów instrumentu. Gdyby oryginalny zapis akompaniamentu fortepianowego został wiernie przeniesiony na gitarę, przysporzyłby problemów wykonawczych, a w niektórych fragmentach okazałby się niemożliwy do wykonania. Owo „przełożenie” na język gitary jest rozwiązaniem oryginalnym, gdyż wzbogaca paletę brzmień pastelowych i przyczynia się do bardziej hiszpańskiego kolorytu.


Barbara Lewicka Wójcik

Umieść poniższy link na swojej stronie aby wzmocnić promocję tej jednostki oraz jej pozycjonowanie w wyszukiwarkach internetowych:

X


Zarejestruj się lub zaloguj,
aby mieć pełny dostęp
do serwisu edukacyjnego.




www.szkolnictwo.pl

e-mail: zmiany@szkolnictwo.pl
- największy w Polsce katalog szkół
- ponad 1 mln użytkowników miesięcznie




Nauczycielu! Bezpłatne, interaktywne lekcje i testy oraz prezentacje w PowerPoint`cie --> www.szkolnictwo.pl (w zakładce "Nauka").

Zaloguj się aby mieć dostęp do platformy edukacyjnej




Zachodniopomorskie Pomorskie Warmińsko-Mazurskie Podlaskie Mazowieckie Lubelskie Kujawsko-Pomorskie Wielkopolskie Lubuskie Łódzkie Świętokrzyskie Podkarpackie Małopolskie Śląskie Opolskie Dolnośląskie